研究所時胎死腹中的論文，引用的東西也都是2005以前的。
應該不致於有人會抄襲吧，忠告：這是被老師退貨的等級唷，網路上有更多更值得可抄的XD
本Blog另有一篇Sarah Kane相關文章：「假作真時真亦假」 ——從《猛爆》談劇場的虛實困境
莎拉．Kane（Sarah Kane）是當代英國劇作家中一顆閃亮的流星，在1995年起的短短五年間，平均每年推出一部令人驚艷的作品，卻在1999年自縊而亡，結束僅僅二十七年的人生。她承繼英國戰後第一代「憤怒派」（the “Angries”） 劇作家劇中的批判與挑戰精神，與前輩Edward Bond以暴力場面震懾觀眾的手法，熔鑄成挑釁性極強的劇作風格。雖然從第一部作品《猛爆》（Blasted）開始，就屢屢遭到爭議，被認為有以激進手段譁眾取寵之嫌，然而《猛爆》卻也為九○年代後期的英國劇場界打了一劑強心針，一個以Kane為中心的新運動從此產生，好事媒體將之稱為「新英國虛無主義者」（“New British Nihilists”）或「新野蠻派」（“New Brutalists”）。被歸類為同一派、常將性與暴力在舞台上赤裸展現的其它年輕劇作家們還包括Mark Ravenhill、Anthony Neilson、Martin McDonagh與 Judy Upton等人，這群藝術家們在戲劇表現上未必有一致的風格，但是在美學——以及與他們作品有密切關連的政治——的觀點是接近的。對於Kane及其同儕而言，英國的政治背景影響他們的劇作甚深：在年齡上，他們都屬於在英國保守黨的柴契爾夫人（Margaret Thatcher）掌權時期長大的一代，柴契爾夫人大力壓抑社會主義的手腕，使左派的青年憤怒難平，總算捱到工黨上台，新任首相Tony Blair卻又並未如預期般帶來改革，黨派的分際曖昧不清的情況下，何人掌權似乎都無法為英國未來帶來曙光；蘇聯、東歐共產主義的土崩瓦解，資本主義席捲全球，受到一面倒膜拜與信仰；世界上無時無刻都有戰役正在進行，而人們只在新聞播報時偶爾假裝關心。這群苦悶的藝術家們對於現狀極端不滿但又苦無著力點，只能將滿腔忿恨注入藝術之中，卻被貼上無端憤世嫉俗的標籤。Kane則是其中最前衛、最極端又最讓批評家與觀眾頭痛的一位。
血腥與暴力在西方劇場中的運用歷史悠久，但多半還是出自娛樂或感官刺激的動機，然而它們在Kane的劇作中，卻有不同的功能。這些場景使觀眾難以忍受、厭惡噁心，是因為它們昭示了存在但無人願意正視的醜惡現實，這個特質是Kane受到爭議的根本原因，同時卻又是獲得支持之處。不過，Kane劇中的暴力，固然不是為了「取悅」觀眾，也顯然不僅僅是「提醒」或「震懾」觀眾，最主要的目的，在於「懲罰」觀眾，在必要時，甚至也懲罰劇作家自己。
Kane的作品在最初常被歸類為反道德、「劇場的壞女孩」（註一），最先這麼稱呼Kane的是1998年五月七日Daily Mail對Kane《渴求》的劇評。而驚天動地的《猛爆》受到了最多的攻擊。這些批評她的言論主要來自報章媒體，以Jack Tinker最嚴厲（註二），但也不乏讚賞Kane並為她辯護的人士，其中最引人注目的自然是前輩劇作家們，包括了Harold Pinter、Bond、Caryl Churchill等。其實Kane不但一點也不「壞」，在道德上的要求更是屬於高標準而強硬的一派，和她所景仰的德國劇作家Bertolt Brecht一樣，打算透過她的戲劇迫使觀眾思考生命中可能的矛盾情景。但是批評界對Kane評價上的轉變，還是在Kane在完成最後一個劇本的寫作後三天衝擊性的自盡之後才漸漸普遍。正如Steve Earnest所云，Kane自盡後，人們終於可以冷靜下來研究這位傳奇性劇作家紛亂的戲劇生涯與劇作中暴力而充滿情緒的舞台畫面（153）。
2002年出版的《「愛我否則殺了我」》（註三）（‘Love me or Kill me’）是最早對Kane作品提出全面性分析的著作。該書作者Graham Saunders先將新野蠻派的劇作家們戲劇語言、架構與意象在第一章做了統整，之後將該書分作兩大部分，第一部份分章逐一分析Kane的劇本，主要著重在文本之間的比較。Saunders闡述《猛爆》除了指涉當時的波士尼亞戰爭（Bosnian War）之外，尚有來自莎士比亞（William Shakespeare）《李爾王》（King Lear）和Samuel Beckett《等待果陀》（Waiting for Godot）二劇之間的影響。接著比較Seneca原作《菲德拉》（Phaedra）與Kane改編版《菲德拉的愛》（Phaedra’s Love）兩者差異，檢驗Kane處理該劇的方式。Saunders並意欲證明，從《淨化》（Cleansed）以後，Kane劇作開始有破碎化的傾向，對舞台畫面營造的重視也超越對劇中角色語言的處理。此外，他認為《淨化》是對Georg Büchner《沃伊采克》（Woyzeck）、莎士比亞《第十二夜》（Twelfth Night）與George Orwell小說《一九八四》（1984）的再處理。《渴求》（Crave）則受名詩人T. S. Eliot長詩《荒原》（The Wasteland）影響甚深，並在結構上與Beckett的劇本近似；而遺作《4點48分精神狀態》（4.48 Psychosis）與《啟示錄》（Revelation）有密切相關。作者試圖釐清Kane作品之結構、主題與主要的戲劇源流，可惜只有關於《猛爆》一劇（第二章）有同時達到以上這三樣目標。該書第二部份則是收集了與Kane合作過的親密劇場工作夥伴們的訪談，而〈跋〉由十分愛護Kane的劇場前輩Bond執筆。簡言之，該書既是對Kane劇作分析所寫下的開疆闢土之作，概論性介紹便顯較多，常淡筆帶過，深刻度不足。不過迄今該書仍是唯一將Kane五篇劇作一視同仁，都加以研究之專著。
和《「愛我否則殺了我」》第二部份類似的，是Heidi Stephenson與Natasha Langridge合著的《憤怒與理智》（Rage and Reason）。《憤怒與理智》直接對數位女性劇作家進行訪問，這群劇作家中也包括了Kane。訪談的時間點在1998年四月，Kane第三個劇作《淨化》首演期間，問答涵蓋Kane寫下《猛爆》的心態、對於該劇造成外界潮水般湧來的指控之反應、身為女性劇作家創作時的自覺與否、自認其劇本可能產生的影響力為何⋯⋯等等。有助於了解Kane的創作觀，是Kane研究者經常引用的第一手資料。
《撲面而來劇場》（In-Yer-Face Theatre）中，Aleks Sierz分析九○年代英國劇場中崛起的數位X世代劇作家所具有的共同特色：性與暴力的主題、對現代生活的批判，以及街頭詩人式的文風，認為Kane、Neilson、Ravenhill是這個潮流中最具重要性的勢力，各有專章討論，不過較著重在英國史的背景。
Christopher Innes的《現代英國戲劇：二十世紀》（Modern British Drama: The Twentieth Century）將Kane與T.S. Eliot 、Howard Barker、Churchill等其它八位作家都屬於第五章〈詩意的戲劇——詩句、奇幻與象徵的意象〉（“Poetic drama – verse, fantasy and symbolic images”）毋寧是對Kane在英國劇壇地位的一種肯定，而從他為Kane所下的小標題〈暴力夢境中瘋狂的詩〉（“Sarah Kane: the poetry of madness in violent dreams”），也稱得上是公允的評價。Innes說明Kane劇作乍看之下與Bond和寫下《羅馬人在不列顛》（The Romans in Britain）的Howard Brenton接近，但她的暴力意象只是一層外衣，用以包裹她真正想表達的現代文明病態，提供的是一種「個人即政治」推向極致的觀點（530）。他並指出Kane的戲劇雖然常有幾乎與Pinter類似的寫實語言，但更具詩的風格：「在她一行式的對話中，簡潔而精練的句子經常會縮減成單字的交換，形成隔行對白的模式（stichomythic patterns），並建立充滿節奏感的抑揚頓挫」（534），早期劇作中以《淨化》最明顯具有這種風格，到了《4點48分精神分析》發揮到極致，該劇也為詩劇創造了新的形式、下了新的定義。此外，《4點48分精神分析》除了充滿著對莎士比亞、Bond、Beckett與同樣是自盡身亡的女詩人Sylivia Plath的典故引述之外，更多次呼應Kane自己過去劇作中的戲劇行動（535）。
另外，Elaine Aston所著《女性主義觀點看英國舞台》（Feminist Views on the English Stage）中有專章論述Kane，她將Kane的劇作定位為九○年代的縮影，視《猛爆》、《淨化》、《渴求》三劇為一個循環（cycle），稱這三劇旨在探討「在一個無愛而暴力的世界中找到愛的可能性」（79）。Aston對於將Kane劇中暴力解讀為以毒攻毒的說法持肯定態度，但她也認為Kane的暴力場景重點並不在此，而是邀請觀眾「以不同的方式去感覺」（82）。她指出《猛爆》質疑並顛覆了陽性／陰性的階級問題，對於當代社會中性別角力／性別戰爭中的暴力下了很深的功夫。《淨化》則陳述病態的男性主體意識對同性戀以及異性戀關係的敵視與破壞，在這個部份Aston觸及了Kane本劇中的懲罰性質，引用了Foucault（Michel Foucault）《規訓與懲罰——監獄的誕生》（Discipline and Punish: the Birth of the Prison）中的解釋，說明「觀看」與「懲罰」兩者在該劇中的共振效果，Kane的懲罰場面是為了使觀眾「感覺」他們原本知道（但沒有感覺）的事，全劇雖然充滿令人不忍足賭的折磨與監獄／精神病院般的場景，卻也時不時提供希望與愛的星星之火。另一方面，《渴求》雖然完全沒有血腥場景，卻是三劇中最蒼白陰冷的一個，描寫一種前伊底帕斯期（pre-Oedipal）的狀態，劇中角色所訴說的危險童年、對乳房與母親的矛盾愛恨等等，都暗示著尋求他者（the Other）提供的防護之不可能，她認為在這個劇本中Kane要觀眾「感覺」的，是一種除了死亡沒有第二種出路的痛苦。雖然該文篇幅不長，僅佔全書二十頁，但確是相當精彩精闢的一篇分析，對本論文的書寫提供許多啟發性的觀點。
碩博士論文方面，Kane專論有Jolene Armstrong在加拿大亞柏特大學的博士論文《後現代主義與創傷：Kane的四個劇作》（Postmodernism and Trauma: Four/Fore Plays of Sarah Kane），從劇場成規與實驗的歷史脈絡中檢視Kane《淨化》以外的四個劇作。Armstrong指出，這四個劇作與暴力、創傷、後現代文化有密不可分的關連；她援引創傷理論，探討劇中包括戰爭所帶來對人的存在意義之質疑、個人內在暴力、重複性記憶、性作為暴力手段等等議題。從Kane劇中對暴力與性的處理手法，可以看出受到前人思想如Antonin Artaud的殘酷劇場（theatre of cruelty）以及後現代文化理論之影響，描寫人類可悲的存在狀態，以及後現代排泄式文化的特色。Armstrong歸納的結論為，Kane劇中的暴力與創傷都是後現代生活不得不然的產物與病徵，其劇從視覺上進行天啟作用，揭露、警示並啟發觀眾。該論文的盲點在於並未對將《淨化》排除於論述之外的原因提出充分、合理的解釋，而省略該劇無可避免地造成行文邏輯的斷裂。
美國印第安那大學Craig Owens的博士論文《注意間隙：二十世紀英國戲劇的政治》（Mind the Gap: The Politics of Twentieth-Century British Drama）則是闡述二十世紀英國戲劇中政治劇場被主流意識藉由標籤化的過程建構與消解。Owens認為英國政治劇場有兩大支流，一為布萊希特式（Brechtian）或新布萊希特式（neo-Brechtian）劇場如Bond、Athol Fugard，另一支流則包括荒謬劇以及政治議題的寫實主義劇場，如Beckett、Pinter和以Kane為首的新野蠻派，雖然後者與前者所批判的可能是同樣的政治議題，但卻因為沒有被歸類為政治劇場而淡化了政治效應。其中，Kane的劇作分別在第一章以及第四章有較多討論，Owens將Kane劃歸新荒謬派（neo-Absurdism）的政治劇場而非布萊希特式，不過，Kane僅有五個舞台劇劇本，該文卻只單獨針對Kane晚期劇作特色逕行歸類，有失偏頗。然而Kane晚期劇作的政治意味，確實有如Owens所分析的，因為表面上較缺乏政治批判的跡象而被忽略。
研究Kane的期刊論文， 在Kane生前（即2000 年二月前）與Kane相關的論文篇幅超過五頁的僅有四篇，而且分屬不同期刊。Kane死後，對她的研究則以倍數成長(註四)，可見Kane影響力日漸龐大之說並非空穴來風。在這些論文中，較值得一提的是《表演藝術期刊》（Performance Arts Journal）中Ken Urban的〈浩劫的道德〉（“An Ethics of Catastrophe”），該文以《猛爆》為主軸，旁及他劇，議論Kane劇中的道德觀，並為非英國讀者簡略介紹英國政治環境對Kane劇作之效應。身兼劇作家及導演的雙重身分的Urban另在《新劇場季刊》中有專文〈（殘）酷不列顛理論：酷、殘酷與九○年代〉（“Towards a Theory of Cruel Britannia: Coolness, Cruelty, and the ‘Nineties”），根據英國青少年文化現象（特別是英式搖滾〔Brit-pop〕）與「酷不列顛」（“Cool Britannia”）（註五）的菁英背景，分析「撲面而來劇場」（‘in-yer-face’ theatre）、Ravenhill和Kane的戲劇，探索殘暴和虛無主義作為抵抗世界的憤世嫉俗的武器，以及用以挑戰主流道德價值的可能性，亦頗為可觀。Saunders除了《「愛我否則殺了我」》之外，對Kane的研究也持續進行著，最新的文章發表於《新劇場季刊》（註六），對《猛爆》與《李爾王》之間的關係做了更進一步的探討。
另外，新聞性的報導中亦不乏具有重要參考價值的文章，如Simon Hattenstone在《4點48分精神狀態》演出前夕分成上下兩輯刊載的長文〈悲傷的歡呼〉（“a sad hurrah”），以抒情而不失忠實的筆調為Kane謎樣的過去提供一個較具體的輪廓。Dominic Dromgoole在側寫當代劇作家之作品《客滿》（The Full Room）中，對Kane活靈活現的描寫亦屬此類型，即對於了解Kane其人頗有助益，但對於了解其劇作則幫助有限。
由以上文獻回顧可以觀察到，雖然Kane僅僅使用五年寫下五個劇作，這五個劇本卻常被以「前期」、「後期」劃分，而這種劃分法不只是根據寫作時序的簡單區分，主因是Kane「前期」的生猛直接與「後期」的深沈詩意，有感覺能力的人都可以察覺其中的轉變，若比較第一個劇本《猛爆》與最後的劇本《4點48分精神狀態》，風格差異則更為明顯。本論文對此觀點並不持反對意見，但是企圖從更宏觀的角度研究Kane劇作中即使文風有所不同，但說穿了仍是「一以貫之」的寫作策略。
Kane劇中存在深刻的教化與社會目的，因此Kane的劇場與酷劇場有根本性的歧異，而和Brecht的劇場概念較近似，但寫作策略還是以Bond的影響最為深遠。Bond曾在其劇本《李爾》（Lear）的序言中說過：「那些要求作家停止書寫暴力的人們就是要求作家停止書寫關於我們自身與所處的時代。而對作家們來說，停止描寫暴力將是不道德的。」（iii）他將自己劇中的暴力場景稱為「震懾效果」（aggro-effect），相對於史詩劇場的「疏離效果」（alienation effect或Verfremdungseffekte），震懾效果「希望觀眾達到一種神入（empathy）狀態」（徐麗天19），試圖在吸引觀眾之後以暴力驚嚇觀眾，使他們理性反省。因此，Kane常被認為有如Bond的接班人，並非無的放矢。只是，仔細檢視Kane的劇作，可以發現Kane在最初的《猛爆》雖然具備Bond震懾效果的劇場風格，但有了Bond的殷鑑在前，Kane在暴力場景的安排與處理上其實更為細膩，也較具因果性與完整性，而其懲罰意味也是邦德劇中較少著墨的。
如前述，在Aston的文章中，指出了Kane《淨化》的懲罰性質；導演與劇作家David Greig曾說觀看《淨化》「當然是懲罰意味很重的劇場經驗」（Greig），《獨立報》著名劇評Paul Taylor也在評《猛爆》時約略提及有此感受。事實上，懲罰性質與各種懲罰手段遍及Kane所有劇作。Kane的劇作雖少，卻完整顯現了作者的權力意志在施加懲罰於觀眾的方法之變與不變。因此，本論文企圖以Aston對《淨化》的分析做更深入的推演，由Foucault的監獄發展理論為本論文基礎，檢視Kane的寫作中以不同層次展現的懲罰意圖，並探討《猛爆》、《菲德拉的愛》、《淨化》、《渴求》與《4點48分精神狀態》這五個劇作中，Kane為了與觀眾的角力而在寫作策略上的調整。
Foucault在作品《規訓與懲罰——監獄的誕生》中說明，懲罰權力據以實行的方式有三，「是三種權力技術學」（129），這三種方式包括了酷刑、規訓改造、監禁。懲罰機制以酷刑運作時，人體是權力的目標，藉著公開處決展示權力的勝利與鬥爭：懲罰並非為了補償罪犯所做出的傷害，而是進行報復，因此在酷刑的儀式中，有許多精密的細節，根據判決書，藉著劊子手替代君權執法逐一施行。但酷刑的懲罰儀式在處決之前就已經以肉體拷問開始了，拷問是權力者將對挑戰權力者（罪犯）的鬥爭與復仇以調查與懲罰的混合模式執行，同時也是用來確定事實真相的肉體考驗。拷問之後的處決由罪犯遊街的場面開始，接著是強制性的認罪與懺悔，而在行刑部份，為了要將犯罪與其後果聯繫起來，酷刑便複製罪犯的罪惡，以同樣或更加恐怖的方法重現它之後，消滅它。這種複製的動作除了以眼還眼的傷害之外，也包含同樣的兇器與場景（犯罪現場或附近）的複製。
Foucault指出，十八世紀時，拷問犯罪者的過程中就已經交雜著刑罰（肉體考驗）。 處決的過程之所以要公開，是因為「它使犯罪者成為自己罪行的宣告者」、「它沿用、復活了懺悔的場面」、「它將公開受刑和罪行本身聯繫起來」以及「最後，行刑的緩慢過程、突如其來的戲劇性時刻、犯人的哀號和痛苦可以成為司法儀式結束的最後證據」（41-44）。
《猛爆》的寫作與酷刑懲罰的模式令人吃驚的一致，與其說是Kane依照酷刑歷史的邏輯寫作，不如說Kane劇作中的殘酷特性確實是劇作家對罪人施行的無情懲罰。劇中的暴力寫作，相當符合這種拷問、譴責、處罰、強迫見證的過程。而Kane以此方式對待自己的角色們，一方面是企圖藉由酷刑的儀式喚醒觀眾跟著酷刑消失而沈睡已久的良心，另一方面也是扮演上帝（play God）的作者權力意志造成的結果。
《猛爆》的三個主要演員的角色分配分別是罪犯（Ian）、受害人（Cate）、劊子手（Soldier）。全劇包含主角由「犯罪」、「受拷」、「受刑」到「悔罪」的完整過程。本論文將依此分析該劇的懲罰性質，證明劇中暴力的訴求不但並非單純為了震懾觀眾，而且非常符合Kane在談到本劇時所說，《猛爆》的價值在於它的「形式就是內容」（Langridge and Stephenson 130）。然而該劇演出後造成的「斷頭台周圍的騷動」（Foucault 65）並非在Kane的意料之中，Kane的正義並未獲得斷頭台下觀眾的全面認同，反而在造成了「一個狂歡節的側面」（Foucault 58），「榮辱顛倒」。透過了肉刑的場面Kane宣示自己的無上權力（superpower），觀眾原本在懲罰場面中的定位是目擊者和參與者，在作者的合法暴力之下，卻也因為受到嚴重的威脅感而成為某種程度上的受害者。劇中主角的記者身分更是加重了其威脅性，因此《猛爆》在新聞界的評論失焦也就其來有自。
雖然如此，在《猛爆》之後的《菲德拉的愛》與《淨化》二劇，仍然都盛載著Kane亟欲懲罰道德淪喪社會的慾望。但是與《猛爆》不同，Kane將懲罰的對象與受罰的原因做了些許調整。在《菲德拉的愛》中，雖然充滿作者影子的主角Hippolytus亦難逃死路，但是這樣的角色受到極刑而死的意義與《猛爆》中Ian之死的意義有著極大的不同，Hippolytus在劇中王子的身分、「無辜的罪人」之審判，以及仿基督代罪羔羊的受難形象，都將Hippolytus轉化成一個較蓄意博取觀眾同情的角色，在這個劇本中，Kane充分透露她的立場不再是無上權力的持有者，而是傾向與觀眾站在同一陣線。不過，雖然Hippolytus表面上是腐敗社會的無辜犧牲品，Kane仍暗示由於Hippolytus對他人的惡的姑息容忍，使得他和他人一樣有罪。所以懲罰的威嚇性沒有完全消亡，只是減弱而較節制，但是這種「Kane式刑罰改革」正在往一個確定懲罰戰略、範圍的方向行進，一如Foucault的懲罰理論進程，Kane將以「一種有連續性和持久性的機制」取代「毫無節制的機制」（84），這種「有連續性和持久性的機制」，終於在《淨化》中出現了較具體的雛形。
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公開施行的酷刑在法國大革命後被認為是野蠻的、不人道的，取而代之的是較符合人權的懲戒，極刑也不再公開展示。然而如Foucault所認為的，這個轉變其實是權力運作日趨完善的過程，大革命後的政府進行的是新形式的權力運作，表面上在處理罪犯的手法不像過去明目張膽，但其實更綿密徹底。所以，如果看不到台面下的權力支配體系，便有世界變得博愛的錯覺。過去對Kane劇作前後分期的詮釋，便是未能察覺到Kane劇作中權力的脈動與流向。
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如同Aston所分析的，《淨化》比《猛爆》及《菲德拉的愛》流露出更多的悲觀，角色們受到精神折磨的程度更甚前二劇，但暴力場景並未見減少。劇中舞台背景為「一間大學」（Kane 107），這個安排並非偶然：學校象徵時間表、象徵服從與紀律、象徵考試（等級）、象徵合法的管理與改造。學校即監獄、監獄即學校的意思是，另一種干預人體的方法：「這裡有一種深思熟旅的對犯人肉體和時間的責任觀念，有一種藉助權威和知識系統對犯人活動和行為的管理，有一種逐個改造犯人的精心設計的矯正學，有一種脫離社會共同體，也脫離嚴格意義上的司法權力的獨立行使的刑罰權力」（Foucault 128）。因此，《淨化》的懲罰制度由酷刑步向規訓，學校是第一個證據。此外，劇中也不斷出現「全景敞視主義」的監視意味，所謂「全景敞視主義」，是一種監獄的建築法，全景敞視監獄是環型構造，監獄圍繞著中心的瞭望台建築，瞭望台看得見所有囚室中犯人的一舉一動，但犯人看不見瞭望台的監視者是否正在監視他，綜合以上所述，《淨化》中的階級立刻變得異常鮮明，而劇中的「總管」Tinker正是因為如此，由行刑者、改造者的身分，不知不覺地變成這個監獄的另一種囚犯。另外值得一提的是，從本劇開始，Kane劇作中，不再強調受罰者的罪行，而是著重在處罰本身。以本劇為例，Tinker的暴力固然是處罰的一種，劇中的「犯人們」也一再因為不同原因而受到Tinker施加的以改造之名、行殘忍虐待之實的懲罰，但是除了自願留下的Grace之外，並未說明其他人如何進來此間。這正是Aston認為這所「大學」指集中營之原因：在集中營裡，罪犯僅因其血統、來歷便有充分理由成為握有權力者的囚犯、實驗品。這雖然說明Kane《猛爆》、《菲德拉的愛》劇中的具體罪行漸漸減低，但仔細檢視本劇，仍可見Kane真正指控的罪人並非劇中受刑者，而是施刑者Tinker與其代表的權力體系，只是Kane這次對Tinker僅僅略施薄懲，以致於攻擊的箭頭不似前二劇明顯。
從Kane的最後兩個劇本《渴求》與《4點48分精神狀態》可以看出，Beckett的影響顯然較Brecht或Bond大得多，暴力的場景也幾乎完全消失，所受爭議也較少，然而，Kane是否真的轉向於個人的內心深沈探索或想以寫作自我治療，仍有待商榷。針對「過失」而非「犯罪」的寫作傾向在《淨化》就已經可略見端倪，而在《渴求》與《4點48分精神狀態》達到極致。這兩個劇本延續了《淨化》中「罪不明」的氣氛，但在此二劇中，已經完全找不到Kane指控的目標了，但懲罰的主題仍在，只是轉變成精神上的暴力場景，同時肉體也仍是主角，只是以新的方式受罰：監禁（在《淨化》中亦已可見些許端倪）。換句話說，Kane改從精神方面實施她的「懲罰」，這樣的懲罰由於觀眾太習慣於視覺的接收而難以察覺，以致於批評她過去作品暴力的人們欣喜於她的轉變（退讓？），但Kane的攻擊力道實際上並未稍減。繼續延續Foucault的懲罰理論，則這一階段顯然是放棄了酷刑與規訓改造，而選擇了第三種懲罰方式：監禁（註七）。在這種類似精神病院的環境中，生活的過失就是罪行，就應該受到懲罰。Kane劇中無名或僅以代號（A、B、M、C）稱之的角色們，在劇中進行著獨白式的懺悔，更吻合了Foucault強調的精神病院「緘默」、「鏡像認識」與「無休止的審判」這三種對待精神病患手段的運用，而這三種手段目的正是在於造成一種永遠不斷的悔悟。
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由此可見，Kane的劇作一直沒有偏離其「形式即內容」的理想，雖然以不同的形式展現，但是罪與罰的觀念一直在Kane筆下流竄著。
（註一）最先這麼稱呼Kane的是1998年五月七日Daily Mail對Kane《渴求》的劇評。
（註二）同樣來自Daily Mail。Kane後來在劇本《淨化》中主角之一便以Tinker命名。
（註三）引自《淨化》的一句台詞。
（註四）舉例而言，光是2004年的《新劇場季刊》（New Theatre Quarterly）就有三篇之多。
（註五）英國首相布萊爾上任後提出的藉由新生代在創意產業上使國家時髦、進取而且「酷」的計畫。
（註六）題為“‘Out vile Jelly’: Sarah Kane’s ‘Blasted’ and Shakespeare’s ‘King Lear.’”
（註七）雖然Foucault在懲罰理論中約略述及驚人病患與監獄之關係，但在Foucault另一影響深遠的著作《瘋癲與文明》（Madness and Civilization）中有更詳盡的解釋，因此提及這部份時對該書的倚賴較深。
一、英文書目
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二、中文書目
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時分》與《狹路遙往北》》。碩士論文。國立台灣大學戲劇研究所，2001。
*聖經公會合譯。《新版和合本聖經》。台北：台灣聖經公會，1989。
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